Notații literare (XXIV)

„Efecte parazite”
   Iată cum începe „Omul care și-a găsit umbra”, de Cezar Petrescu [ed. Minerva, 1989, p. 412]: „Luminile bulevardului își dădeau sufletul, asfixiate în ceața densă, acățată în haine, șiruind în zidurile îmbibate, pătrunzând ud până în măduva osului./ Orașul se topea fantomatic. Clădirile fără contur pluteau ca fregatele, năluci în brumele nordului. Trecătorii arătau chipuri nehotărâte și gelatinoase, asemeni spectrelor astrale din ședințele spiritiste.”
   Tipic pentru prozatorul român, clasicizat încă din timpul vieții: incapacitatea de a-și concentra „muniția” artistică pe un scop clar și precis. Rezultatul: un talmeș-balmeș de impresii care se anihilează reciproc, lăsându-l pe cititor în cel mai bun caz indiferent (atunci când nu și-l face de la bun început de-a dreptul ostil). Putem presupune că Petrescu are intenția de a crea chiar din start o anume atmosferă. Ce fel de atmosferă? Sumbră? Misterioasă? De visare?... Ce vedem? Mai întâi luminile bulevardului agonizând în ceață: melancolie. Este melancolia congruentă cu starea de pătrundere a ceții prin haine, „până la măduva osului”? Categoric, nu. (Trec peste stângăciile de redare a percepțiilor: ceața nu se poate „acăța” în haine, și nici nu poate „șirui” în ziduri; așa ceva o poate face, eventual, ploaia, nicidecum ceața, oricât ar fi de deasă.) Următoarea imagine — orașul–fantomă: s-ar zice, mister; dacă îi mai arde cuiva de mister când e pătruns de umezeală „până în măduva osului”? Următoarea: clădiri–fregate; ne întoarcem (ilicit) la melancolie. Iar dacă ne deplasăm cu încă o metaforă mai încolo, peste ce dăm? Peste „brumele nordului”! Petrescu ne-a și pierdut pe drum: ce legătură are ceața dâmbovițeană cu brumele nordului? Romantism? Așa cum Ferdinand Céline se folosește de Nord pentru a ne aduce aproape misterul basmului scandinav? Nici vorbă. Petrescu ne întoarce (deja fără chef) la percepțiile trecătorului, care a devenit brusc nehotărât și gelatinos. Chiar așa? După ce a savurat clădirile–fregate? După ce s-a înfiorat (prezumtiv) de „brumele nordului”? Să-i mai ardă oare după toate astea, de „spectre astrale”? Ba încă și de „ședințe spiritiste”? Greu de crezut.
   Așadar, cu ce impresie am rămas? Cu niciuna. Suntem în plină confuzie. Poate Petrescu a dorit să prindă doi iepuri dintr-odată, ba chiar mai mulți, după câte se pare? Dar, vorba proverbului, n-a prins niciunul.
   Că nuvela se dovedește până la urmă a fi una burlescă nu schimbă cu nimic așteptările de onorabilitate de la început.

Proza fantastică
   Mario Vargas Llosa îl citează pe Roger Caillois: „Arta cu adevărat fantastică nu se naște din voința creatorului ei, ci se strecoară printre intențiile acestuia, din întâmplare sau din pricina unor forțe misterioase. Astfel, după el, fantasticul nu rezultă dintr-o tehnică, nu este un simulacru literar, ci este ceva greu de prevăzut, o realitate care naște fără premeditare într-un text literar.” [Llosa: Prefață la Cât de mult o iubim pe Glenda, de Julio Cortázar, ed. Allfa, 1998, pp. XIII–XIV]

Cortázar, ambiții prea mari: „în pielea” inexistenței
   Personajul Janet din „Inelul lui Moebius” (De ce o iubim pe Glenda, ed. Allfa) moare în timpul unui viol. Povestirea decurge pe două planuri: este urmărită soarta violatorului, Robert, care este condamnat la moarte și, în alt plan, „inexistența” lui Janet. Cortázar are ambiția să dea un conținut, întins pe pagini întregi, acelei inexistențe: „Uneori spațiul nedeslușit se spărgea, ajungând la o riguroasă fixitate despărțită deopotrivă de orice referință și totuși tangibilă, veni clipa în care Janet încetă să mai fie apă în apă sau vânt în vânt și pentru prima oară simți ceva, se simți închisă și mărginită, cub într-un cub, imobilă cubicitate. În acest stadiu, de cub, dincolo de translucid și de vertiginos, se instala un fel de durată, nu un înainte sau un după, ci un acum mai tangibil, un început de timp redus la un prezent dens și deslușit, cub în timp.” Etc. La un moment dat, Cortázar face un pas mai departe: Janet, moarta, se realcătuiește în chip alambicat — nu și foarte convingător din punct de vedere literar — și anume în preajma execuției violatorului, pentru a „reconsidera” violul și a-l transforma într-un act consimțit; mai mult decât atât, generator de plăcere pentru moartă. Violatorul însă se sinucide în celulă, iar cei doi, în chip de duhuri acum, se reîntâlnesc într-o stare mai mult decât vegetativă, în afara timpului, întru reconsiderarea violului. Ambiții mari la Cortázar, de a forța una din uriașele dileme ale existenței: conștiința inexistenței. Cu ce câștig literar, greu de spus.

Absența forței „tari” a coeziunii: recitind Ulise
   E clar că James Joyce se pricepe la atomizat. În romanul care l-a făcut celebru întâlnim atomi de narațiune, atomi de caracter al personajelor, de conversație, atomi de stil, chiar și rudimente de sentimente, atomi de orice. Doar că nimeni nu pare să fi descoperit încă unde este forța „tare” care să împiedice disoluția întregului. E clar că sarcasmul, zeflemeaua, fantezia (altminteri aproape indispensabilă) nu țin loc de forță de coeziune. Nici chiar împachetate în dezinvoltură. Criticii îi atribuie prozatorului abilitatea de a fi creat un univers uman (nu-mi amintesc precis expresia); dar din universul uman face parte și regula; ceea ce nu pare să fi fost o preocupare pentru Joyce. Într-un fel, a făcut-o și Eugène Ionesco, dar măcar el a creat teatrul absurdului și a avut o țintă. Joyce a creat „romanul absurdului”, dar fără să aibă vreo țintă.

Toba de tinichea, de Günter Grass: proza stem
   Fraze cu personalitate, cuvinte cu personalitate; dar ce înseamnă să ai talent? Tablouri meșteșugite, schițe pe personaje, sclipiri de imaginație. Dar structura? Nu este oare structura primordială? Romanul lui Grass este o mare de cuvinte și de fraze cărora le lipsește ADN-ul propriu „organelor”. Este proza stem. E incredibil cum se lasă omenirea amețită de materialul abundent de cuvinte frizând sinceritatea, fragmentat și cu finalitate incertă.

Numele personajelor, din nou: grea alegere
   Pe lângă sonoritatea adecvată (adecvată la ce?), am constatat — mai nou — că un nume al unei persoane reale poate fi de folos, chiar dacă acea persoană este mult diferită de personajul căruia i-l împrumută. De ce? Pentru că personajul este unica entitate literară căreia nu-i priește caracterul abstract. Așa că numele unui om real poate contribui — cu succes, cred — la un transfer de concretețe.