Maratonul literar câștigat de Robert Musil: Omul fără însușiri*

(Am mai notat, pe „Blog secund”, acum aproape un an, câteva impresii despre Omul fără însușiri, cu mult înainte de a fi terminat de citit romanul. Le las așa cum au fost: în definitiv, de-a lungul unei lecturi impresiile se mai schimbă.)

„O carte care poate fi povestită în câteva cuvinte nu merită citită”, ar fi spus Jorge Luis Borges. Dacă negația ar fi adevărată (dar nu este), atunci Omul fără însușiri merită cu prisosință să fie citită. Căci are puține șanse să poată fi povestită, cred, într-un număr de cuvinte semnificativ mai mic decât cel pe care le cuprinde întregul text. Și tot Borges povestește, referindu-se la oferta vânzătorului „Cărții de nisip”, o carte fără început și fără sfârșit: „M-a îndemnat să caut prima filă./Mi-am proptit mâna stângă pe copertă și am deschis volumul dintr-o dată, cu degetul mare aproape lipit de arătător. A fost zadarnic: între mână și copertă se interpuneau de fiecare dată alte file. Părea că izvorăsc din carte./— Acuma căutați sfârșitul. Am eșuat din nou...” Într-un fel, povestea i se potrivește și Omului fără însușiri: e neterminată, una la mână, scrierea ei a durat douăzeci de ani (1921–1942), doi la mână, cuprinde un „multivers” de lumi și de personaje, și de gânduri care se întretaie și se împletesc pe parcursul desfășurării, dând senzația de „fără sfârșit” — în ambele sensuri.

O mie de pagini? Nici măcar nu-i cine știe ce. Numai în biblioteca mea am câteva mult mai întinse: Iosif și frații săi, Jean–Christophe, Cronica familiei Pasquier, SUA, de John Dos Passos. Îmi mențin însă termenul de „maraton” din titlu pentru că nu lungimea aș zice că este caracteristica primordială a Omului fără însușiri, ci anvergura, tipologia variată a cohortelor de personaje — bancheri, demnitari, înalți ofițeri —, apoi, hai să nu zic adâncimea, dar „coloritul” și veșmântul magic al reflecțiilor filozofice, la care putem adăuga complexitatea interacțiunilor, caracterul caleidoscopic, dimensiunile spațio-temporale. Pe scurt, trebuie să recunosc că nicio altă carte n-am întâlnit până acum, în care să se împletească atât de organic narațiunea cu filozofia. Nu degeaba mulți îl caracterizează drept roman filozofic.

Carla Carmona, în The Man Without Qualities or the question of how to live, In conversation with Jean Pierre Cometti’s L’Homme exact, vorbește de lumea posibilului uman, care ar fi dominanta romanului; ceea ce, să recunoaștem, depășește orice altă „însușire” a acestuia (de n-o fi fost scris tot din plictiseală, ca și Rătăcirile elevului Törless; cu adăugirea că avem motive solide să credem că nu!). Personajele lui Musil n-ar fi — și aici Carmona îl citează pe interlocutorul ei Cometti — decât „deschideri, potențialități pure, disponibilități”. Printre care putem găsi intimități neașteptate și provocatoare (vezi — mai jos — relația dintre Ulrich și sora sa geamănă Agathe), personaje și situații al căror insolit ar putea fi explicat, eventual, prin scurgerea timpului (de scriere a romanului); care, cum bine se știe, favorizează — la cei perseverenți — inventivitatea.

Tripleta secolului, a zis cineva: Proust, cu În căutarea timpului pierdut, Joyce, cu Ulise, și Musil, cu Omul fără însușiri. Tripleta, sau, mă rog, Triumviratul. (Dar Muntele vrăjit, nu?) Cum-necum, judecând după numărul articolelor consacrate lui Musil în presa de specialitate și mai ales operei sale principale, Omul fără însușiri, s-a creat o adevărată robertmusilologie. În ce mă privește, trebuie să recunosc că am început romanul cu reticența cititorului care știe că are de umplut un gol în cultura sa literară, mai puțin datorită așteptărilor de performanță estetică. Iată însă că lucrurile s-au schimbat în timpul lecturii destul de rapid. Astfel că, la un moment dat, în partea a doua a romanului, după luni de lectură, am început să mă simt confortabil reluând de fiecare dată lectura și întorcându-mă mereu cu plăcere la spiritul înalt al lui Musil; ba chiar să mă gândesc cu nostalgie la sfârșitul romanului și la momentul despărțirii de el.

Revenind... De vreme ce am admis că romanul nu poate fi rezumat în puține cuvinte, apare riscant să căutăm în roman sau în personajele sale un sens. Și totuși. Nu putem să nu vedem un sens al romanului (unii consideră — nu mă îndoiesc, cu îndreptățire — că ar fi mai multe), asupra căruia ne putem întreba cu nerăbdare. Și găsim dezlegarea abia pe undeva către sfârșitul impresionantului opus, unde un personaj (Stumm) face despre eroul principal, Ulrich [trebuie să spunem că așa îl cheamă pe eroul principal; deși, iarăși, unii nu admit că ar fi unul singur], măgulitoarea afirmație: „Epoca noastră e pe cale să adopte un nou spirit, iar dumneata ai fi omul potrivit să apuci frâiele!” Deci Ulrich este/ar putea fi purtătorul de spirit nou al vremii lui Musil. Și explică respectivul personaj în continuare: „Numaidecât simt că‑mi vine să mă întreb: omul o fi bun, sau mai degrabă are nevoie de o mână forte care să‑l conducă? E nevoia de determinare, pe care o simțim cu toții astăzi.” (p. 1005) Ținând cont că replica îi aparține generalului Stumm von Bordwehr, am fi tentați să credem că acesta are în vedere ordinea militară. Și totuși, probabil este mai mult decât atât. Pe de altă parte însă, făcând abstracție de ce așteptări aveau alții din partea lui, „Ulrich se menținuse de-a lungul vieții mai degrabă un însingurat, preocupat de dilema dacă ansamblul major al realizărilor lăuntrice ar trebui sau nu să se adapteze celorlalte reușite, cu alte cuvinte, dacă există un sens și o finalitate pentru ceva din cele ce se întâmplă și s-au întâmplat cu noi.” (p. 242)

Dar până să-și împlinească menirea (dacă chiar e s-o luăm în serios), Ulrich este „un om modern care nu face nimic și pentru care a nu face nimic constituie un efort titanic, sau, altfel, este cineva care încearcă să echilibreze absența însușirilor prin energie și vehemență” (C. Carmona, op. cit. , p. 6) Cât despre contextul mai larg al acțiunii, „[p]ână la urmă, indiferent de câte lucruri se întâmplă în aparență, nimic nu se întâmplă cu adevărat. În acest mod unic de neclaritate Kakania rămâne mereu aceeași.” (idem) Carmona comentează impresia comunicată de Cometti, cum că „romanul este o parodie constantă care creează cumva o imagine tulbure a consecvenței, în același timp, care s-a asigurat că nimeni – și asta se aplică atât personajelor, cât și cititorilor – nu este vreodată sigur dacă ceva a avut loc într-adevăr și, în cazul în care s-a întâmplat, ce semnificație ar putea avea.” (id., p. 10) „Niciun personaj nu întrupează paradoxul mai bine decât Ulrich: tot ce este personal în el este rezultatul unei impersonalități care își manifestă nedeterminarea și tocmai asta face din el un om fără însușiri.” (id. p. 11)

Ce îl mai caracterizează pe Ulrich? „Fără îndoială că am vrea cu toții să descoperim care este rațiunea de a fi pe pământ, aceasta fiind una din sursele majore ale tuturor violențelor care se petrec pe lume.” (p. 1003) O spune chiar Ulrich.

Tot în căutarea sensului, ar putea să ne călăuzească straniul personaj Moosbrugger, situat în afara acțiunii propriu-zise, pentru crearea căruia și pentru a menține asupra lui atenția trează, autorul depune eforturi vădite. Eforturi care ar putea stârni nedumerire, printre altele pentru că personajul este departe de a fi unul simpatic sau măcar sofisticat; nu, personajul, tâmplar de meserie, este pur și simplu asasinul unei prostituate, pentru care este condamnat la moarte. Rațiunea pentru care Moosbrugger se bucură de atâta atenție din partea autorului — constată cei avizați — e aceea că este și el purtător de mesaj.

De ce este Moosbrugger o figură, dacă nu centrală, oricum „obsesivă” a romanului? La ceastă întrebare, un posibil răspuns îl dă Gabriela Stoicea de la Universitatea din Clemson, în articolul „Moosbrugger and the Case for Responsibility in Robert Musil’s Der Mann ohne Eigenschaften”, apărut în The German Quaterly, 91.1, 2018: „Problema controversată este dacă este sau nu posibil din punct de vedere legal să se tragă o linie clară între responsabilitate și iresponsabilitate.” Cu atât mai mult — aș adăuga eu — cu cât întâlnim în roman și o tentativă de explicație abisală pentru comportamentul criminal al lui Moosbrugger: „Atunci își dădu seama că n-avea să mai scape niciodată de ea [de prostituată — care se ținea scai de el], pentru că el însuși o târa astfel după sine. O silă care semăna cu un hohot de plâns i se urcă în gâtlej. Mergea mai departe și ceea ce îl urma acolo, la un pas în urmă, era tot el însuși. Tot așa cum întotdeauna întâlnea procesiuni întregi de femei. Își smulsese odată el însuși o așchie mare de lemn care-i intrase în picior, pentru că nu avusese răbdare să aștepte medicul; tot ca atunci își pipăi acum cuțitul din buzunar, îl simțea lung și dur la locul său.” (p. 75) Probabil că o asemenea problemă a vinovăției și a responsabilității era la ordinea zilei în Imperiul Austro-Ungar de la începutul secolului trecut.

De-a lungul romanului, Robert Musil lasă impresia că e stăpânit de un fel de lăcomie a acaparării vieții. În scenele cu multe personaje — de gen — există toate șansele ca autorul să surprindă reacțiile personajelor cele mai adecvate — la fel și circumstanțele. Inventivitatea și ingeniozitatea sa par să nu aibă limite. Musil forțează nu de puține ori logica firescului; dar nu o bruschează niciodată cu adevărat, gratuit, respectă regula jocului. Spre deosebire de un James Joyce, la Robert Musil remarcăm adecvarea la situație și la trăsăturile de caracter; ca și ale întregului.

„Eu nu am nici un fel de punct de vedere despre onoare! spuse sora lui din spatele surâsului, acum foarte departe de el.” (p. 926) Nu poți să nu admiri (și uneori să nu invidiezi) veridicitatea și subtilitatea observațiilor vizuale, îndeosebi a acelor care însoțesc dialogurile. „În vreme ce-și ținea chibritul în față și mușchii faciali i se contractaseră pentru prima aspirație a fumului, nu-și putu stăpâni deodată un surâs.” Un exemplu perfect de percepție vizuală. Și încă: „Meditând acum fără plăcere, Arnheim își reținuse o clipă fumul țigării între buzele întredeschise.” (pp. 392–3)

Dar și, uneori, exprimări alambicate, prețioase, precum: „aerul de ironie izvora pur și simplu din obiectivitatea naivă în a cărei coajă uscată își oferea convingerea că lipsa unor necesități lumești ar fi constituit o mare primejdie. Ulrich se simțea reconfortat, ca și când ar fi mușcat dintr-o boabă de cafea.” (p. 580) Ce să spun? Purtat de val, serv al propriei abilități literare!

Ce înseamnă totuși să te angajezi în aventura scrierii unui roman fără o temă anume, pe durata a douăzeci de ani! Îți poți permite practic orice. Îți poți permite, de pildă, să introduci în intrigă o soră a eroului principal — și încă geamănă, Agathe —, abia la pagina 653, riscând să fii suspectat de criză de imaginație. Ei, și!... Îți poți permite să construiești o relație la granița incestului. O spune autorul însuși: „Chestiunea de sentiment care-i lega pe Ulrich și Agathe era una neîngăduită, deși ei doi, braț la braț, după ce căutaseră până atunci zadarnic un loc izolat, vorbeau doar despre adunarea din jurul lor și trăiau în vremea aceea impetuos și discret bucuria de a fi iarăși împreună după despărțire.” Și apropo tot de ei doi: „Pulsația sângelui le vibra în atingerea mâinilor. O groapă adâncă, izvorând de undeva din afara lumii acesteia, părea să-i închidă, pe ea și pe el, într-o țară a nimănui.” Sau: „De ce stă el acum de vorbă cu toți acești oameni?! Ar fi trebuit să fi plecat cu mine! În felul acesta demonetizează tot ceea ce mi-a spus! Unele dintre cuvintele pe care le auzise venind dinspre el îi plăceau, dar o făceau totuși să sufere.” [Se întâmplă într-o adunare finală cu aproape toate personajele principale.] (pp. 989–90)

Apoi, îți poți permite (aproape) orice ruptură în fluxul narațiunii și în proiecția comportamentală a personajelor; ca de pildă: „Acum să mergem la Moosbrugger, spuse Friedenthal. Dar nu se mai ajunse la acel moment.” Îmi închipui că între fraza lui Friedenthal, scrisă de Musil, și următoarea a trecut ceva timp, când Musil a considerat, poate, că e prea riscant să se complice cu o scenă cu asasinul Moosbrugger. (p. 959)

Mi se pare ciudat și remarcabil că timp de douăzeci de ani, pe întinsul a peste o mie de pagini, Musil a reușit să țină dreaptă timona stilului; cu atât mai mult cu cât există, se pare, mărturii (jurnalul său) conform cărora Musil se plângea adesea de dificultățile sale de a scrie și de frustrarea pe care i-o producea impasul în care se pomenea în cursul elaborării operelor sale. Este un roman realist? Cu siguranță, nu. Căci cine în lumea reală dialoghează atât de savant, de sofisticat, de filozofic și uneori de prețios? Și totuși Musil nu creează distanță. În multe din comentariile sale cu privire la personaje și la situații ghicești preocupări din viața sa personală, și odată cu acestea îți recunoști propriile preocupări. Și nu sunt puține asemenea cazuri.

*Traducere de Mircea Ivănescu, ed. Humanitas, 2018, e-Book

Savoarea ciocolatei

Mama lui Sima s-a aplecat spre Sima să-i dea o bomboană ca să nu mai plângă. Pentru că plângea, Sima făcea notă aparte în toată acea mică turmă răzleață de omuleți stingheri și bosumflați care aștepta între scară și zidul școlii, într-o parte, să intre pentru prima oară la clasă. Omuleții se lăsau să fie răsuciți de mamele lor într-o parte sau într-alta, fără nicio împotrivire, departe de veteranii din clasele mai mari, care se zbenguiau în voie. Mama lui Sima stătea aplecată peste odrasla ei, ocrotitoare și oarecum exasperată. Bomboana era de ciocolată și atrăgea privirile cu coada ochiului ale omuleților din vecinătate. — Vezi? spunea mama lui Sima. Toți colegii tăi așteaptă cuminți să intre în clasă. Tu de ce nu poți s-aștepți cuminte împreună cu ei?
   Mama lui Sima a scos bomboana din hârtiuța încrețită în care stătuse până atunci și s-a uitat în jur să vadă unde s-o arunce. Salivam alături de ceilalți uitându-mă la bomboana aia pătrățoasă, un cubuleț maro cu colțurile rotunjite, nereușind să ascundă savoarea ciocolatei. Mama lui Sima s-a descotorosit de hârtiuța încrețită lăsând-o să cadă undeva în spate.
   Apoi domnul director a apărut în capul scării, negricios și plin de zâmbet și Sima a dat să-și înghită lacrimile dar în același timp atent să păstreze în mână bomboana de ciocolată. Mamele, ici și colo, s-au îndreptat de spate și au stat drepte să-l asculte pe domnul director. — Bag-o-n gură! i-a șuierat mama lui Sima odraslei sale aplecându-se doar un pic spre el. Era o doamnă fercheșită, o doamnă adevărată, din alt cartier, unde fără doar și poate nu venea fumul de la fabrici.
   Nu se prea spunea mare lucru, dar domnul director se pricepea să vorbească. Veteranii încetaseră cu zbenguiala, erau acum aliniați în coloane, în timp ce mica turmă de bosumflați apatici, la îndemnurile insistente ale mamelor, abia dacă prinsese contur.
   De sus, din capul scării, domnul director le-a vorbit copiilor și le-a spus că-i semn bun că vremea e frumoasă, chiar acum de-ntâi septembrie.
   — Dar voi, copii, mă refer îndeosebi la cei ce pășesc astăzi pentru prima oară treapta școlii, vă spun că n-o s-aveți parte de cuvinte de ocară, nu vă neliniștiți. Pe oameni îi cunoști după scris, asta v-o spun eu, dar voi o să scrieți la fel, mai ales la-nceput, și asta-i foarte frumos. Toți ca unul o să scrieți, dar tăblițele n-o să fie toate la fel, că n-avem de unde să luăm atâtea tăblițe la fel. Dar fiți pe pace, doamna n-o să vă certe, fiindcă toate tăblițele, chiar dacă nu seamănă una cu alta, toate sunt frumoase, și dânsei, asta v-o spun eu, toate îi sunt la fel de dragi.
   Sima a ridicat ochii înlăcrimați către maică-sa și a zâmbit printre lacrimi, ca un licurici, cu durere îndulcită. Ea, nu se știe de ce, i-a răspuns printr-un semn sever cu degetul.
   — O să vă cunoașteți cu toții, a continuat domnul director, și o să vă spuneți pe nume, ba chiar o să vă inventați și porecle, parcă văd, dar doamnei învățătoare știți cum o să-i spuneți? Nu știți? O să-i spuneți Doamna și să n-o supărați niciodată. Suntem înțeleși? O pagină întreagă o s-ajungeți să scrieți cam spre sfârșitul anului, adică primăvara viitoare, cei mai silitori dintre voi. Ceilalți, nu vreau să vă spun ce-o să se-ntâmple cu ei.
   Celelalte mame, toate pe braț cu genți cu belciuge mari de lemn și cu încuietori care făceau clap când se închideau, erau toate străine, de pe străzi diferite, care nu se întâlneau între ele, exceptând poate vreo două-trei care erau cunoștințe vechi de prin cartier și erau familiarizare cu fabrica de vitriol și cu împrejurimile, și mirosurile nu le deranjau. — Se schimbă scrisul în timp? A întrebat-o în șoaptă mama lui Bobeică pe mama lui Mândruț. — La mine s-a schimbat, i-a răspuns tot în șoaptă mama lui Mândruț aplecându-se ușor spre mama lui Bobeică. — Al meu vine acasă cu salopeta praștie. Glasul venise chiar din spatele lui Sima și al mamei lui Sima. Și Sima ciulea urechile fără să vrea — o mutriță concentrată printre atâtea alte mutrițe, care își roteau ochii care încotro, la ferestrele celor două corpuri ale școlii, sau la teii care foșneau.
   De pe stradă veni un strigăt, care însă nu-l făcu pe domnul director să se întrerupă din discurs. Un derbedeu, acolo, din afara cercului lor norocos. — Cu toată credința mea în Dumnezeu... se aplecă mama lui Malinciuc șoptind către urechea mamei lui Samoilă. Dar restul nu se mai auzi.

(Poate că-i începutul unui roman, poate că-i începutul unei povestiri, încă nu-mi dau seama. Deocamdată nu-i decât o povestioară. Om vedea. Cu puțin noroc.)

Groapa lui Eugen Barbu, un roman remarcabil. Îmi pare rău s-o spun

Singura dată când l-am văzut în carne și oase a fost la scurtă vreme după Decembrie ’89, fugitiv, într-una din acele zile incerte de început, când încă nu se știa cine deține cu adevărat puterea și că securiștii și comuniștii aveau să cadă, hopa-mitică, tot în picioare. Traversam pe zebră bulevardul Magheru, lângă Piața Romană, și el, la fel, în sens invers. Trecea într-o margine, cu capul băgat între umeri, privind în pământ, de parcă tot cerul zilei mohorâte de iarnă i se prăvălise peste cap. După toate mizeriile pe care știam că le făcuse în anii din urmă, după atâta bălăcăreală spurcată (mână în mână cu Securitatea) a intelectualilor ne- sau mai puțin înregimentați, la „Săptămâna” sau pe unde apucase, mi-a venit, așa, un gând — să strig după el, cu toată ura adunată în suflet în atâția ani, „Huo! Nenorocitule!”... N-a fost decât un gând. Dar pe care nu l-am uitat.

Mulți ani mi-a fost silă să deschid vreo carte scrisă de el. Au trecut pe lângă urechile mele zvonurile cu toate acele scandaluri legate de plagiatele lui, fără să-mi stârnească vreun pic de curiozitate... Până la scandalul „centenarului” Eugen Barbu, iscat de penultima „Dilemă veche”, din februarie 2024. Revoltă printre critici, indignare, comentarii acide: cum, ticălosului de Eugen Barbu să-i dedici un centenar? Fondatorul Pleșu s-a distanțat nonșalant de centenar și de revistă, în timp ce șeful-redactor Sever Voinescu, spășit, și-a turnat cenușă în cap; „Dilema veche” s-a dat de trei ori peste cap și a (re)devenit, peste ani, „Dilema” — fără vreo legătură cu „scandalul Barbu”. Au fost și comentarii pro: Groapa ar fi unul dintre cele mai bune romane românești. Măi să fie! Chiar așa? M-am dus și la Barbu Cioculescu și uite ce-am găsit: „Dacă s-ar face o anchetă cu privire la cele mai bune romane din literatura noastră, n-aș ezita să înscriu printre ele și «Groapa» de Eugen Barbu... Țin să stărui asupra poeziei romanului, care la întâia lui apariție în volum a ridicat și obiecții, necruțându-i-se calificarea de «naturalist». Dacă naturalismul lui Zola și al școalei de la Medan s-au caracterizat prin stăruință exagerată asupra instinctelor brutale și a eredității încărcate, precum și a plăgii alcoolismului, micul univers al «Gropii» se individualizează prin pasiuni primitive, mai adesea sănătoase și printr-un plein-airism robust, iar însăși mizeria și moartea au altă tonalitate, mai puțin sumbră și niciodată repulsivă până la îngrețoșare (efectul parcă sistematic vizat de epigonii zoliști). Scrisul lui Eugen Barbu oferă tot felul de surprinderi, dar mai ales concizia rară, frazarea scurtă, sacadată, dialogul concentrat, nervos, veridic.”

Ce pot să spun? Mi-am învins repulsia și am citit Groapa. Și nu regret. Dar nici nu-mi reproșez că am ignorat-o atâția ani, având în vedere numele hulit al autorului, scandalurile de plagiat și anul publicării, 1957, în plin „realism socialist”, presupus a mișuna de activiști de partid sau de „țărani colectiviști” destoinici... Nu e însă nici urmă de realism socialist în Groapa, ci ni se înfățișează cea mai autentică mahala bucureșteană — clanuri de „șuți” supuse câte unui „don Corleone” autohton, alias jupân, crud și lacom, lupte pentru supremație dar și pentru supraviețuire, fărădelegi cât încape, solidaritate infracțională dar și râcă, codoașe și curve, o nuntă cu târguială și o mireasă inocentă, o înmormântare de cămătar deturnată de datornicii însetați de răzbunare post-mortem, negustori ahtiați de avere, haite de câini și hingheri, noroaie și praf, potera. Ș.a.m.d. Și oricât de detestabilă mahalaua, clocotește de viață adevărată. Nu intru în alte amănunte. Câteva capitole degajă o forță de sugestie cu adevărat remarcabilă, cum ar fi capitolul „În câmp la «Cățelu»”, unde niște lăutari se întorc pe înserat de la o nuntă din afara Bucureștiului și îi prind viscolul și lupii pe coclauri pierdute. Groapa nu are un erou principal, nici măcar mai mulți erori principali, deși unii se detașează. Eroul principal al Gropii este mahalaua în toată plenitudinea ei.

Așa că, din păcate, Eugen Barbu, trebuie să recunosc, a scris un roman bun, probabil unul din cele mai bune din literatura românească, așa cum s-a spus. Și conținând pasaje ample care n-ar dezonora oricare altă literatură. Uneori ticăloșia și talentul nu se exclud reciproc.

Eugen Ovidiu Chirovici, Cartea oglinzilor*: o „contribuție” românească la literatura... americană

Eugen Ovidiu Chirovici a dat lovitura — de fapt acum câțiva ani, dar nu s-a „zvonit” la noi decât acum — cu Cartea oglinzilor, scrisă direct în engleză (The Book of Mirrors, 2017) și tradusă în 39 de țări (sau, mă rog, limbi), recent ecranizată la Hollywood, cu Russell Crowe în rolul principal, premiera în România urmând să aibă loc peste câteva zile. Unii, invidioși, ar zice: păi sigur, de la masonerie i se trage; E.O. Chirovici este mason și nu doar atât ci a fost o perioadă și mare maestru al Marii Loji Naționale din România pe vremea când era consilier economic al primului-ministru Adrian Năstase.

Personal, mă îndoiesc că masoneria și rangurile explică succesul. Cum romancierul însuși declară în cel puțin un interviu (prea multe nu i-am citit), a încercat cu manuscrisul cărții (sau cu un fragment din el) la o sută de agenți literari din SUA, dintre care doar zece i-au răspuns: negativ. După care a comutat pe filiera britanică și aici uite că i-a mers.

De unde i se trage succesul peste hotare, atât de rar în literatura românească? Întâi și-ntâi, după cum Chirovici însuși o spune, pentru a o porni pe calea reușitei, o carte trebuie să fie, evident, tradusă, de preferință în engleză. Mai înainte de asta însă trebuie să te prinzi ce literatură „merge” și ce nu. Iar încă și mai înainte — prima condiție — trebuie să fii capabil să produci marfa care are căutare. Și romancierul român iată că a fost capabil.

Pe bună dreptate, Chirovici face, în declarațiile sale, distincția între romanul „literar” și „thriller”. Romancierul român nu dă mari șanse pe piața literară occidentală primei categorii (evident, nici agenții și nici editurile nu dau), și se declară fără complexe autor de thrillere. Nu-i nicio problemă cu asta. Din câte îmi amintesc, și Graham Greene se declara autor de thrillere. Dacă stau să mă gândesc, s-ar părea că tendința generală în romanul contemporan este de apropiere de thriller. Romanul Numele celălalt, al ultimului laureat Nobel pentru proză, norvegianul Jon Fosse, pare să aibă — și el — ceva de thriller. Una peste alta, Chirovici s-a orientat bine.

Este thrillerul Cartea oglinzilor un roman românesc? Ar trebui să fie, având în vedere că E.O. Chirovici e român. Dar în afară de naționalitatea autorului, ascunsă sub o narațiune sută la sută americană, romanul n-are nimic românesc.

În genul „crime fiction” îl încadrează unii, în „murder mystery” alții, „cu o puternică componentă psihologică”, ba chiar și „sophisticated murder puzzle” ș.a.m.d. — recenziile pe care le poți găsi pe internet sunt extraordinar de multe, și elogioase fără excepție.

Despre ce este vorba în roman? Peter Katz, agent literar, primește un fragment de roman scris de un oarecare Richard Flynn, agent de publicitate, care are un roman (autobiografic) de publicat, a cărui acțiune se petrece cu treizeci de ani în urmă, adică la sfârșitul anilor ’80 din secolul XX. Cum fragmentul îl găsește convingător, Peter Katz se-apucă de citit.

Trecem acum în pielea lui Richard Flynn și citim și noi fragmentul. Aflăm astfel că Flynn, student la literatură engleză la Princeton, o cunoaște pe Laura Baines, studentă la psihologie (dar absolventă deja de matematică), cu care urmează să împartă un apartament închiriat. Între ei se naște, predictibil, o relație amoroasă. Laura îl introduce în anturajul profesorului Joseph Wieder, un fel de guru al psihologiei americane, cu proiecte revoluționare în domeniul „gestionării” memoriei, de interes pentru armată, „despre ștergerea sau «aranjarea» unor amintiri traumatizante ale agenților implicați în conflicte militare sau acțiuni secrete”. Și astfel, eroul principal capătă un „job” la profesorul de psihologie acasă, să-i organizeze („digital”) biblioteca.

Rând pe rând se adaugă și alte personaje, cum ar fi Derek Simmons, om la toate, și el în casa profesorului Wieder, Timothy Sanders, un fost (sau actual?) iubit al Laurei, alte personaje observate fugitiv; apoi un manuscris secret al profesorului, pe care Flynn îl găsește într-una din scotocirile sale de rutină în bibliotecă — poate marea ”bombă” în materie de psihologie cu aplicații în influențarea („aranjarea”) memoriei. Etc...

Profesorul Joseph Wieder este asasinat în ajunul Crăciunului 1987 și poliția nu găsește făptuitorul — sau făptuitorii. Problema e că suntem acum în anul 2017 (coincizând cu anul publicării romanului), Richard Flynn a murit, iar restul manuscrisului său e de negăsit, deși fragmentul fusese „highly appreciated” de către agentul literar Peter Katz. Începe căutarea, ale cărei mize sunt două: publicarea romanului complet, un succes literar garantat, și — ca bonus — elucidarea crimei făptuite cu treizeci de ani în urmă. (Având în vedere că romanul este autobiografic, iar personajele se presupun a fi „reale”.) Urmează părțile a doua și a treia, fiecare cu alt narator: John Keller, ziarist/reporter, la care apelează agentul literar Peter Katz pentru identificarea personajelor care apar în fragment, și Roy Freeman, un polițist pensionat, care lucrase, fără succes, la anchetarea cazului de asasinat la vremea respectivă. Alte personaje se adaugă, alte mărturii, alte umbre, alte perspective, alte fire către dezlegarea misterului. Nu intru în amănunte.

Cert mi se pare faptul că romanul e scris cu talent, „păpușarul” Chirovici își manipulează personajele cu abilitate și, ca un bun regizor, reușește să rămână în umbră, după „cortina” narațiunii, plusează și decartează piste plauzibile la masa acțiunii, aruncă cu precizie (relativă) noțiuni-săgeți la ținta teoriei „generalizate” a memoriei falacioase. Realitatea este că odată început, e greu să lași romanul din mână până nu-l citești tot.

Este oare mai ușor să scrii un „crime fiction” decât unul de altă factură? ne putem întreba. Dar să plasezi acțiunea în spațiul american, în comparație cu una în spațiul neaoș de exemplu? S-ar părea că într-un roman polițist, personajele se lasă mai lesne creionate; trăsături de caracter, ticuri („dacă înțelegi ce vreau să spun”), alte caracteristici conjuncturale se lipesc mai ușor de personaje, pot îmbrăca cu mai mult succes scheletul narativ decât în cazul altor genuri de roman. Dar scheletul narativ trebuie să fie beton în romanul polițist (spre deosebire de altele, unde poate fi o lălăială și nimeni să nu obiecteze). Și la Chirovici (aproape) că este.

Spațiul american, pe care îl alege autorul, este prin el însuși mai „universalist” și prin asta mai ofertant, se pare. Oricum, s-ar zice că-i mai ușor pentru autor — dau un exemplu — să folosească toponimele dintr-o țară îndepărtată (și Chirovici uzează de ele cu voluptate, aidoma unui american „a hundred per cent”), și toponimele îl servesc cu bună-credință, printre altele fiindcă nu au pentru autor conotații parazite.

Și-au plasat narațiunea în spații străine, probabil, mai mulți scriitori români — cu exemplul clasic al lui Mircea Eliade. Un exemplu îmi vine însă în minte: Chiril Tricolici, autor de romane polițiste, cu Nebunul din Brent. Deși romanul este unul „angajat”, iar libertatea de exprimare era mai mult decât limitată în 1963, când a apărut cartea, atmosfera „americană”, prezentată în copie, are ceva elemente de autenticitate. Chiar și acolo. Și apropo de copie, aerul de copie a unei realități străine din cartea lui Chirovici este greu de ignorat. Pentru cititorul român. Pentru cel american și de aiurea, probabil că naționalitatea autorului nu prea contează; în particular, pentru cititorul american — o aflăm din înseși interviurile scriitorului — contează să nu vadă pe copertă „traducere din...”. În rest, adaug eu, contează prea puțin numele autorului, extras din pălăria „melting pot”-ul american.

Memoria ne joacă tuturor feste, asta am observat-o, probabil, cu toții, în timp, chiar și fără studii de psihologie. La fel și personajelor lui Chirovici. Intervențiile profesorului Wieder, sau eventual ale Laurei Baines, discipola sa, în alterarea (intenționată, să zicem) a memoriei personajelor sunt mai puțin sesizabile, spre deloc. Dar, mă rog, putem s-o trecem la categoria „piste false”.

Și altfel, cu „Cartea oglinzilor” (și probabil cu alte romane) Eugen Ovidiu Chirovici se desprinde de tiparele literaturii „cu specific național” și se alătură unei lungi liste de scriitori de succes și anonimi în Statele Unite ale Americii, autori de thrillere și de bestselleruri comerciale. Ar fi însă o listă care, dacă ar arăta spre România, ar exista toate motivele să te mândrești cu ea.

Căci în literatura minimalistă și mizerabilistă a zilelor noastre, care se practică în România, și chiar în aceea în care, deunăzi, se dezbătea cu patos (și cu stângăcie) problema țărănească și a mahalalei balcanice, atunci când pe alte meridiane de dezbăteau cu brio enigmele existențiale ale vieții (și altele asemenea), unui roman ca cel al lui Chirovici n-ar trebui să i se aplice tactica bine cunoscută a ignorării („dacă la noi n-a ajuns, înseamnă că nu există” — citat nu spun din cine).

Dar de ce să ne mirăm? Trăim în țara managementului literar în cea mai mare parte leneș, părtinitor, fudul și nu de puține ori obtuz, în perfectă consonanță cu „spiritul” românesc, care defilează sub stindardul „caprei vecinului”.

P.S. Cartea oglinzilor nu este prima operă literară transpusă cinematografic la Hollywood, așa cum crede E.O. Chirovici. A mai fost și A 25-a oră, roman de Constantin Virgil Gheorghiu, după care s-a făcut un film regizat de Henri Verneuil (1967), cu Anthony Quinn în rolul principal și muzica de Maurice Jarre (mă rog, n-a fost Hollywood). Și Tinerețe fără tinerețe, nuvelă de Mircea Eliade, după care s-a făcut în 2007 filmul Youth without Youth, regizat de Francis Ford Coppola.

Editura RAO, 2019