Notaţii literare (IV)

Patina timpului — „afecţiunea” timpului
„Timpul patinează lucrările omeneşti, adăugându-le (s. mea) valoarea melancoliei.” [Anatol Vieru: «Peste vârfuri», Secolul 20, 292–293–294, p. 19... apropo de Mihai Eminescu pus pe muzică mediocră la începutul secolului].

Oare nu se aplică aceeaşi judecată şi personajelor lui Caragiale, printre altele? Cui, astăzi, i-ar putea fi antipatici Conu’ Trahanache, Tipătescu, Coana Joiţica, Rică Venturiano, deşi Caragiale i-a creat pe toţi personaje menite să trezească simţul critic dacă nu chiar oprobiul public? Fiecare reîntâlnire cu ei este un prilej de bucurie pentru spectator: reîntâlnirea cu un vechi prieten.

Ingeniozitatea bine temperată sau Accidente pe firul epic
A insera o cascadă de elemente conjuncturale, vădind (un exces de) ingeniozitate, pe firul epic, sau (de pildă) accidente de la o linie comportamentală stabilită, nu înseamnă a acoperi cu substanţă osatura construcţiei logice. De cele mai multe ori aceste procedee creează confuzie, efecte contrare celor scontate. Exemplu: personajul Gletkin din Întuneric la amiază de Koestler: prezentat ca „neanderthalian” într-o convorbire cu „inculpatul” Rubaşov, face un expozeu justificativ genial al represiunilor: necesitatea de a recupera cei două sute de ani de formare a lucrătorilor industriali din Occident faţă de cei zece ani din Rusia (v. pp. 167, 168) Textul sună astfel: „Rubaşov nu spuse nimic şi îl privi pe Gletkin cu un nou interes. Ce era asta? Oare ieşea omul de Neanderthal din carapacea lui?”

Ideea şi opera literară
„Ceea ce pot spune despre mine este că niciodată la baza unei opere n-a stat o idee anume: atâta timp cât ştiu ce vreau, ştiu foarte bine şi ce nu pot realiza — îmi spun — şi cu asta, basta! Ca să mă sustrag acestui gând trebuie să apelez la şiretenie: aştept (şi asta poate dura luni sau chiar ani!) ceasul binecuvântat în care nu-mi mai vine deloc să iau totul în serios, adică acel moment în care pentru nimic în lume nu m-aş apuca să-mi justific în vreun program de teatru reacţiile avute. Ceea ce mă împinge atunci să scriu sunt fie imagini, fie cuvinte aparent dispersate, fie situaţii. E lucru ştiu că niciun scriitor nu poate căpăta o fluiditate a discursului atunci când intenţionează să-şi justifice atitudinea. (...) Cât e de simplu şi de agreabil să simţi că ai inspiraţie! Cât de greu e, în schimb, să-i dai o formă, s-o coordonezi fără a o violenta prin ceea ce ne-am obişnuit să numim «idee» şi care nu este, de fapt, decât o explicitare forţată a operei ce vrea să se nască. Aici ne încurcăm cu toţii. Primul ajutor pe care îl putem primi în caz de inspiraţie — dacă mă pot exprima astfel — este cel reclamat de vigilenţă, de rapiditate şi de curaj: trebuie să ne dăm seama de ceea ce ni se întâmplă. E nevoie în acelaşi timp să căpătăm umilinţa de a înţelege şi obligaţia de a ne asuma faptul.” [Max Frisch: „Ce să facem cu inspiraţia?” În Gong 87, p. 116]

Obsesia preciziei (circumstanţiale)
James Joyce, în Ulise (Editura Univers, 1984). În discuţia dintre dl Bloom şi dna Breen, episodul „Lestrygonii” — p. 187 — se vorbeşte despre o oarecare doamnă Purefoy pe care o chinuiesc durerile facerii de trei zile. „Marţi a început”, zice dna Breen... Aha, îţi zici, cunoscându-i autorului meticulozitatea (acţiunea romanului se desfăşoară într-o singură zi), deci ne aflăm vineri 16 iunie 1904! N-am verificat încă dacă 16 iunie 1904 a căzut într-o vineri!

Ritmul naraţiunii
Ritmul naraţiunii este una din „cheile” care trebuie avute în vedere înainte de a purcede la scris. Un ritm neadecvat succesiunii evenimentelor îl pune pe cititor în situaţia de a reconstitui după o voce diformă de bas, redată de un gramofon pus la o turaţie redusă, vocea limpede de soprană ce ar urma să se audă dacă turaţia aparatului ar fi cea normală.

Există un timp al întâmplărilor şi al simţămintelor în opera de artă şi un timp al percepţiei/asimilării estetice. Între cele două nu poate lipsi o anumită (şi inspirată) corelaţie.

Iraţionalul şi arta
„Dacă lumea ar fi inteligibilă arta nu ar exista.” Şi: „Expresia începe acolo unde sfârşeşte gândirea.” Şi încă: „În lumea fictivă, în care conştiinţa lumii reale este atât de puternică, pot rămâne credincios absurdului fără să cad pradă dorinţei de a trage concluzii.” [A. Camus: Mitul lui Sisif, E.P.L., 1969. Filosofie şi roman, pp. 104, 107]

Limbaj propriu
După cum muzica nu poate fi redusă la cuvinte, nici poezia şi nici măcar proza nu pot fi reduse la (alte) cuvinte fără a ieşi iremediabil sărăcite.

Tudor Arghezi, oricât de valoros ar fi ca poet, face o confuzie inacceptabilă între mijloacele narative şi cele poetice atunci când se încumetă să scrie proză; v. de pildă Cimitirul Buna–Vestire.

Conştientizarea de către artist a operei sale
„Pentru un artist conştientizarea constituie un pericol. Operelor sale însă nu le dăunează luminile aruncate asupra lor, dimpotrivă, reprezintă pentru ele un câştig. Abia după ce sunt interpretate (s. mea) îşi pot exercita operele veritabila lor influenţă (...)” [L. Dittman citându-l pe Sedlmayr: «Kunst und Wahrheit, Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte», 1958, p. 255]

„În operele de artă «caracterul vizual–intuitiv nu este ceva accidental, ci, într-un anume sens, constituie însăşi substanţa unor astfel de opere». Însăşi această substanţă a lor este de aşa natură încât reuşeşte să integreze deosebirile dintre senzorial, sufletesc şi spiritual...” (id., p. 256)

Adecvarea instrumentelor literare la substanţă
Nu poţi construi un personaj (principal) simplu (din lumea celor simpli) cu mijloace sofisticate. Dacă simţi o atracţie irezistibilă pentru modul sofisticat, soluţia este să cauţi materie sofisticată.

Reciproca este valabilă în egală măsură: nu poţi imagina o alegorie sofisticată — precum Muntele vrăjit, de pildă — folosindu-te de personaje din lumea simplă. Ni-l putem oare închipui pe Hans Castorp în postura de umil fermier german printre alţi fermieri germani internaţi la sanatoriul de la Davos?... Ioan Groşan comite această eroare în „Trenul de noapte” (o piesă literară altminteri cu virtuţi incontestabile... dacă o fragmentăm cu bunăvoinţă), unde în elevata sa alegorie a morţii se foloseşte de personaje de o banalitate dezarmantă, care fac gesturi de o banalitate dezarmantă şi în general nu trec dincolo de „filozofia” felurilor de mâncare pentru ca în final să facă un salt total neplauzibil în sfera elitistă a misterelor trecerii dincolo.

Hermeneutică cu geometrie variabilă
Iată ce declara Şostakovici despre Simfonia nr. 7 în do major op. 60 Leningrad: „Prima parte, allegro, simfonic a fost inspirată de luna august în Leningrad. Războiul a izbucnit în viaţa noastră liniştită... Poporul nostru — muncitori, gânditori, creatori — a devenit luptător. Bărbaţi şi femei simpli au devenit eroi... Prima parte a simfoniei are în ea ceva tragic, conţine un recviem. Este plină de tristeţe pentru cei ce au căzut, eroi, la datorie. Cu toate acestea noi suntem de neînvins în marele război al naţiunii noastre deoarece cauza noastră e dreaptă. Ştim că Hitler va fi învins şi că inamicul nostru îşi va găsi mormântul în pământ rusesc. De aceea spiritul general al primei părţi este luminos, plin de veselie şi de viaţă.

Am compus părţile a doua şi a treia — un scherzo şi un adagio — într-o vreme când norii negri se adunau deasupra ţării noastre, când fiecare pas al Armatei Roşii în retragere stârnea un ecou acut şi dureros în inimile noastre. Dar poporul sovietic ştia că este de neînvins... Scherzo-ul şi adagio-ul exprimă încrederea în triumful apropiat al libertăţii şi al fericirii. (...) Partea a patra începe cu ideea de luptă pentru viaţă sau moarte. Lupta comună se transformă într-o bucurie năvalnică. Dăm ofensiva. Patria este victorioasă.”

Către sfârşitul vieţii, compozitorul a dezvăluit o altă sursă de inspiraţie şi o „semnificaţie” a operei, care nu era pe linia ideologiei mai-marilor politici. El a afirmat că aceasta a fost plănuită înainte de război; ea a fost inspirată nu de asediul Leningradului ci de lectura psalmilor despre David, printre altele a psalmilor despre răzbunare, cum ar fi, desigur, Psalmul 94: „O, Doamne-Dumnezeule al răzbunării, arată-te... Domnul este pentru mine o cetate, iar Dumnezeu este tăria credinţei mele. El le va plăti pentru ticăloşia lor şi îi va nimici prin propria lor răutate.” Potrivit explicaţiei sale din urmă, lucrarea este un recviem pentru Leningradul antebelic, oraşul în care s-a născut, a cărui distrugere a fost făcută în mare parte de Stalin şi desăvârşită de Hitler, un memorial dedicat cetăţenilor săi masacraţi şi celor ce i-au jelit. [După prezentarea din caseta CD–ROM „Shostakovich — The Symphonies” — Bernard Haitink, 1995]

Atuul muzicienilor. Să aibă oare şi scriitorii la îndemână un astfel de „comutator hermeneutic”?

Ce nu se arată nu există
„Legea artei este următoarea: ce nu se arată nu există.” [Tz. Todorov: Confruntarea cu extrema, Editura Humanitas, 1996, p. 260] Şi, mutatis mutandis, ceea ce se afirmă (inutil) că nu există capătă o existenţă reziduală scăpată se sub control.

Categoriile lui Ion Ianoşi
Carte expresiv-muzicală vs. descriptiv-plastică — este distincţia pe care o face Ion Ianoşi în postfaţa la Demonii lui Dostoievski (Editura Univers, 1970, trad.: Marin Preda şi Nicolae Gane), p. 758. I.I. plasează Demonii în prima categorie.

O clasificare mult mai relevantă decât stupidul „doric–ionic–corintic” al lui Nicolae Manolescu.