Eșafodaj și draperii
Uneori am în minte o schelă (literară), un eșafodaj, urmând să găsesc draperiile cu care s-o îmbrac. Dacă încerc prea multe draperii, ca în cabina de probă, înseamnă că ceva scârțâie încă de la început cu eșafodajul. Alteori pornesc de la un simplu petic și am de țesut, pornind de la el, o draperie întreagă. Vine însă un moment când, tot probând (în minte) draperii și constatând că nu se potrivește niciuna, mi se face lehamite și îmi zic: eșafodajul ăsta nu se pretează la niciun fel de draperie — trebuie dărâmat.
Doar că eșafodajele se dovedesc de multe ori foarte rezistente. Încăpățânate. Nu se lasă distruse cu una, cu două.
Demult în copilărie, un prieten și cu mine, influențați de circ, care venea la noi în oraș cam o dată pe an, poate mai rar, ne-am pus în gând să le prezentăm familiilor noastre și vecinilor un „spectacol” de circ, la noi în curte, în fața casei, într-un decor de verdeață. Ăsta ar fi fost „eșafodajul”. „Draperia” — o variantă — ar fi putut să fie una romantică: atenția îndreptată spre cortul ponosit pe care circul îl înălța pe un maidan din centrul orașului, spre cercul de rumeguș care rămânea în mijlocul maidanului, pe locul arenei, în ziua cea tristă când circul ne părăsea; apoi, în curte: scaunele aduse pentru spectatori, pregătirea în pripă a spectacolului, pregătirea noastră, a „artiștilor”, ajutorul pe care o fată mai mare din curte era doritoare să ni-l dea pictându-ne fețele cu acuarele în diferite culori, ca la clovni; scândura pe care am așezat-o oblic, pe muchie, pe care prietenul meu și cu mine urma să facem echilibristică; ș.a.m.d.
O altă „draperie” ar fi fost — adaos la spectacolul propriu-zis (care la un moment dat mi s-a părut prea puțin ofertant) — o tombolă pe care am fi organizat-o în paralel cu spectacolul; unde, ca element de culoare și de fantezie, spectatorii ar fi urmat să pună la bătaie lucruri cu valoare de simbol și, cumva, apăsătoare; tombola fiind un bun prilej de exorcizare, de descotorosire de acele lucruri; astfel, tatăl meu ar fi urmat să pună în joc ceasul deșteptător, cel care îl teroriza în fiecare dimineață trezindu-l din somnul său dulce și obligându-l să plece la un serviciu pe care negreșit îl detesta; pentru alți „spectatori” urmând să găsesc alte lucruri de sacrificat în chip simbolic.
„Draperiile” însă s-au dovedit a nu fi rezistente în fața rațiunii. Și incongruente. Cu conștiința adultului de astăzi, m-am pus în situația „spectatorilor” de atunci și mi-am dat seama că scălâmbăiala unor mucoși cu capul în nori m-ar fi plictisit. Ca spectator (responsabil), m-aș fi simțit mai degrabă dator să le atrag mucoșilor atenția că în spatele reprezentațiilor artiștilor de circ stau ani de zile de muncă încordată și că deci nu era de dorit să încurajezi lucrul făcut de mântuială, încropeala; iluzia că totul se poate obține ușor și fără efort.
Urmarea a fost că „Spectacolul” a căzut.
„Tombola” a căzut și ea.
N-a rămas decât un mic eseu despre dilema dacă să le tai elanul la doi imberbi, îndemnându-i să ia lucrurile în serios și să pună osul la treabă — sau, dacă nu, să renunțe; sau să-i lași în abureala visurilor lor de doi bani, socotind că visurile sunt o valoare în sine în existența noastră.
Similitudini
Un anume scriitor român compensează incapacitatea sa funciară de a construi printr-o scriitură amorfă, la vrac, gen ocluzie de viscere, o amestecătură de rememorări blurate și reflecții răsuflate. Marcel Proust scrie la rândul său o memorialistică ficțională amorfă și vag structurată. Unii găsesc scrisul lui Proust greu digerabil. Alții nu gustă deloc producțiile scriitorului român. Aș băga mâna în foc că dintr-o asemenea simetrie de ne-gustare cel de-al doilea (care oricum suferă de mania persecuției) se vede pe sine de aceeași factură cu cel dintâi.
Muntele vrăjit și Cerul nu are preferați
Mă întreb dacă Erich Maria Remarque nu a citit Muntele vrăjit (cu puțin timp) înainte de a scrie Der Himmel kennt keine Günstlinge [Cerul nu are preferați], tradus în manieră comercială în românește prin Zeii sunt singuri. În Muntele, eroul principal, tânărul inginer Hans Castorp, se duce să-și viziteze vărul, Joachim Ziemssen, bolnav de tuberculoză, la un sanatoriu din Davos, Elveția. În Cerul, eroul principal, Clerfayt, se duce să-și viziteze colegul de raliuri automobilistice, bolnav tot de tuberculoză, internat tot în Elveția, tot la un sanatoriu din munți, Bela Vista, însă dintr-o localitate neprecizată. (La un moment dat, când dialogul o cere imperativ, autorul trebuie să recurgă la o stratagemă în privința locației sanatoriului: „Vânzătoarea numi locul de unde venea (...).”) Deosebire: în Muntele, Hans Castorp se descoperă a fi el însuși bolnav de tuberculoză și devine în scurt timp pacient al sanatoriului, în timp ce în Cerul, eroul e sănătos tun! În Muntele, eroul principal este atras de o femeie internată la rândul ei în sanatoriu, Clavdia Chauchat. În Cerul, Clerfayt se simte și el atras de o pacientă internată în sanatoriu, Lillian Dunkerque; la fel de enigmatice ambele. În Muntele, tartorul sanatoriului este directorul Behrens, supranumit Radamante. În Cerul, tartorul cel mare este profesorul supranumit Dalai Lama; numele adevărat: neprecizat; ambii la fel de severi și de autoritari. În Muntele, există un personaj exotic, doamna mexicană supranumită Tous-les-Deux, care și-a pierdut deja un fiu și este pe cale să și-l piardă pe al doilea. Replica ei din Cerul este tot o sud-americană, Manuela, columbiană de astă dată, pe care tuberculoza o ucide. În Cerul, există un personaj rus, Boris Wolkow, în timp ce în Muntele, personajele ruse, mai numeroase, ocupă în sala de mese a sanatoriului „masa rușilor bine”; nemaipunând-o la socoteală pe însăși Clavdia Chauchat, care este tot rusoaică.
La un moment dat personajele lui Remarque părăsesc Muntele și pleacă să viețuiască „în Vale”. Tot „în Vale” visau să ajungă și personajele lui Mann; cu deosebirea că pentru acestea din urmă „Valea” rămâne doar un vis.
Pe alocuri, povestea lui Remarque, comparată cu cea a lui Mann, poată să pară superficială. Nu m-aș grăbi, totuși, să-i lipesc această etichetă. Remarque preferă să argumenteze structural, construiește făcând uz de o anume „sintaxă” a narațiunii, ca să zic așa. De exemplu, în preumblările ei în Paris în timp ce Clerfayt se află în Italia, urmând ca apoi să participe la raliul de la Monte Carlo, unde își va găsi sfârșitul, Lillian întâlnește pe stradă o femeie moartă. Această apariție prefigurează dispariția iubitului ei: „Ochii îi erau deschiși și o fixau încremeniți.” Remarque preferă să ne arate astfel, ca într-un glob de cristal, evenimentele viitoare (și implicit neliniștile subliminale ale eroinei), în loc să ne comunice explicit eventualele ei presimțiri. Aceeași femeie moartă îi oferă lui Lillian ocazia să se arate ironică față de tânărul care scria versuri la comandă, însoțitorul ei din acea seară. Poetul trecea drept unul al morții. Dar acum, pus față în față cu moartea „concretă”, bate în retragere. „E cu totul altceva s-o privești în față decât să vorbești despre ea, nu-i așa?” îl ironizează Lillian.
Spre deosebire de multe alte succese literare, care vin și trec, Der Himmel kennt keine Günstlinge este o carte scrisă pentru a rămâne.
Dialoguri impredictibile
Unii conduc conversațiile personajelor spre zone aflate sub zodia hazardului, a impredictibilului, a bizareriei. Conversații care, în definitiv pot fi și inteligente, de ce nu? Sunt sigur că la un moment dat, când un scriitor simte că dialogul se pretează la un asemenea curs, la momentul lui astral, îl încearcă o secretă satisfacție: pe cititor l-am pierdut pe drum. Chiar dacă dialogul nu devine cu totul neinteligibil, devine în schimb presărat cu întorsături surprinzătoare în așa o cantitate încât cititorul să recunoască în sinea sa: Aici suntem în plină proză mare! Să nu ne închipuim însă că e neapărat „ușor a scrie proză când nimic nu ai a spune”. Julio Cortázar a scris un volum întreg în care, programatic și declarat, n-a vrut să spună nimic. Și a făcut-o cu mare succes.
