Ficţiunea, între rigoare şi aventură

Am primit de la revista Discobolul din Alba–Iulia invitaţia de a participa la o anchetă pe tema pe tema:

De la intenţia autorului la realizare

sau despre opera pe cale de a se face

Astfel — se spune în invitaţie —, dacă aţi avut, sau chiar dacă încă nu aţi avut, răgazul şi curiozitatea de a vă apleca asupra mecanismului de funcţionare a scrisului, asupra travaliului creator, ca practicieni ai scrisului sînteţi rugaţi să răspundeţi la următoarele două întrebări:

1. În cazul dumneavoastră este valabil ceea ce se spune despre textul literar şi anume faptul că după ce este terminat este lăsat deoparte o bucată de timp, după care este reluat? Şi dacă după un timp ceea ce citiţi vă place şi nu simţiţi nevoia de a modifica aproape nimic atunci aveţi certitudinea că este un text bun? Sau cînd aveţi certitudinea că un text este bun? Credeţi şi dumneavoastră că textul literar valoros este acela care vine „cap-coadă”? Dar autocenzura cum funcţionează în cazul creaţiei dumneavoastră? Pulsiunile interioare, specifice oricărui om în parte, şi presiunile exterioare, datorate tipului de societate în care trăim, intervin în finalizarea operei? Opera a ieşit pînă la urmă conform intenţiei scriitorului?

2. Dacă trăirile din timpul travaliului creator sînt foarte importante, cum sînt cele de după finalizarea operei? Ce sentimente se leagă de bucuria finalizării? Există un „sentiment de golire” sau de „vlăguire totală” de care vorbesc unii creatori? Dar „desprinderea” de vechiul proiect e totală, poate chiar brutală, sau nu?, cum e trecerea spre altceva?

Redactor: Gabriela Chiciudean

Redactor-şef: Aurel Pantea

Răspunsul pe care l-am dat este următorul.

Eterna nemulţumire, eterna rescriere

Am bunul (sau prostul?) obicei de a data momentele textelor mele: când le încep şi când le închei — inclusiv variantele. Aşa se face că foarte recent, când am terminat de rescris o a treia variantă a unei piese de teatru, am avut prilejul să constat — ceea ce uitasem — că prima versiune fusese scrisă în 1982, adică acum exact 30 de ani. Asta cred că dă un răspuns la întrebarea dacă de-a lungul timpului am fost mulţumit de scrierile mele. Aş mai adăuga că în 2005 am publicat la editura Paralela 45 volumul de povestiri Cu spatele la terenul de joc, menit să înlocuiască Un pahar de cinzano, cartea mea de debut, apărută în 1969, şi a cărei nereuşită, de care devenisem conştient relativ curând după publicare, mă obseda de atâţia ani.

Şi totuşi cum se face că filtrul exigenţei funcţionează cu întârziere, uneori atât de mare? Încerc o explicaţie, cel puţin pentru faza „noviciatului” meu de la vremea debutului.

Delectare proprie vs. interes general

Pe la mijlocul anilor ’60, în urma unei relative liberalizări a regimului comunist, publicul din România intrase pentru prima oară în contact cu opere şi autori de mare anvergură din literatura occidentală contemporană (desigur nu fără o atentă triere din partea cenzurii). Scriitori precum Hemingway, Salinger, Pavese, Faulkner, Camus, Saroyan, Moravia, Alan Sillitoe, Harper Lee, Nathalie Sarraute, ca să nu amintesc decât câteva nume, au schimbat în chip miraculos viaţa celor pasionaţi de literatură. Evident, m-am numărat printre ei. Lectura s-a transformat peste noapte dintr-o îndeletnicire plăcută într-una absolut fascinantă pentru mine. Nu însă numai lectura a devenit fascinantă ci, spre surprinderea mea, şi scrisul. M-am aruncat plin de entuziasm şi de orgoliu în scris urmând reţeta lui Saroyan: „Sari în apă şi vezi dacă poţi învăţa să înoţi” (citat din memorie). Din păcate, rezultatul n-a fost deloc pe măsura entuziasmului. Fără s-o ştiu, lecturile atât de dragi mie treziseră în mine nu atât spiriduşul creaţiei — deşi, un timp, eu aşa am crezut —, cât mai ales jolly jockerul imitaţiei. Aveam în spate un rezervor de întâmplări şi de trăiri ce mi se părea fabulos şi inepuizabil: propria mea copilărie şi adolescenţă. Am luat de acolo tot ce mi s-a părut mai de preţ şi am aşternut pe hârtie. Dacă descriind o întâmplare din copilărie o retrăiam cu intensitate în timp ce scriam şi dacă, în plus, textul aducea cât de cât, din punct de vedere formal, cu cel al idolilor mei din acea vreme, atunci aveam senzaţia reuşitei literare. Fatală eroare. A trebuit să treacă ceva ani până să ajung să-mi dau seama că nu neapărat ceea ce eu trăiam cu intensitate avea darul să inducă în cititor aceleaşi trăiri. Abia într-un târziu deci am fost capabil să-mi citesc cu detaşare propriile scrieri. Textul literar nu trebuia să fie doar o beţie de senzaţii (pentru autor) ci şi un material susceptibil a fi dozat, cumpănit şi cernut cu chibzuinţă, într-un cuvânt, organizat, astfel încât să atingă un anumit grad de generalitate. Textul trebuia să respecte şi nişte reguli de exactitate şi de rigoare estetică. Dacă le-am respectat sau nu în anii care au urmat rămâne o chestiune discutabilă. Oricum, îmi place să cred că, dacă n-am ajuns să stăpânesc pe deplin cuvântul şi fraza, aşa cum am visat cândva (şi încă mai visez), măcar am devenit mai circumspect în alegerea subiectelor şi mai temperat în nerăbdarea cu care odinioară mi le doream finalizate. „Niciodată n-a trebuit să aleg un subiect — spune Hemingway — mai degrabă subiectul m-a ales pe mine.” Presupun că mulţi din generaţia mea au avut senzaţia că Hemingway a sintetizat nu o dată ceea ce este important pentru orice creator de ficţiune.

Ideea şi „cheia”

Experienţa m-a condus la o formulă proprie de creaţie, cea a abordării simultane a mai multor texte. Ceea ce îmi oferă avantajul de a mă afla aproape în orice moment într-o dispoziţie care să fie potrivită cu măcar unul din textele începute. Se întâmplă însă — şi nu foarte rar — ca unul sau mai multe din ele să treneze, uneori chiar cu anii. Aici se vădeşte unul din avantajele „metodei” (trec sub tăcere dezavantajele!): abordarea relaxată, fără presiunea timpului, îmi permite mai devreme sau mai târziu să ajung la o concluzie în privinţa cauzelor impasului; şi desigur să le înlătur. „(...) Atâta timp cât ştiu ce vreau — spune Max Frisch —, ştiu foarte bine şi ce nu pot realiza (...). Ca să mă sustrag acestui gând trebuie să apelez la şiretenie: aştept (şi asta poate dura luni sau chiar ani!) ceasul binecuvântat în care nu-mi mai vine deloc să iau totul în serios, adică acel moment în care pentru nimic în lume nu m-aş apuca să-mi justific în vreun program de teatru reacţiile avute. Ceea ce mă împinge atunci să scriu sunt fie imagini, fie cuvinte aparent dispersate, fie situaţii.” (Max Frisch: „Ce să facem cu inspiraţia?”; în Gong, 87, p. 116)

Ca mai totdeauna, o scriere ajunge în impas pentru că ceva e greşit în ea. Fie personajele sunt pe cale să fie construite într-un mod lipsit de coerenţă, fie pur şi simplu numele lor sunt neadecvate, fie că textul nu trebuia scris la persoana întâi ci la persoana a treia — sau invers. Fie detaliile sunt excesive (sau, dimpotrivă, insuficiente) şi creează un dezechilibru în arhitectura estetică a întregului. De asemenea ritmul naraţiunii poate să nu fie cel adecvat. Cred că există un timp al acţiunii şi al fluxului emoţional în opera de ficţiune, şi un timp al percepţiei/asimilării estetice. Între cele două nu poate lipsi o anume (inspirată) corelaţie. Pe scurt, există o „cheie” a scrierii — poate unică, specifică — în care ideea se lasă transpusă în ficţiune. Uneori — să-l numesc cazul cel mai fericit? — ideea şi „cheia” alcătuiesc un tot, care, revelându-i-se autorului dintru început, creează premisa acelui text „cap–coadă” pe care iniţiatorii anchetei îl presupun a fi cel mai valoros. În ce mă priveşte, am trăit câteva astfel de experienţe, când textul nou, ivit peste noapte (uneori la propriu), a luat-o mult înaintea celorlalte texte, aflate pe „lista de aşteptare”. Judecând după reacţiile pe care le-am avut — da, într-adevăr, s-ar părea că au fost cele mai bune; cert este că genul acesta de texte mi-au dat cea mai mare satisfacţie şi n-am simţit nevoia să intervin în ele la recitire, nici chiar după mai mulţi ani.

Un element printre altele: lungimea frazei

Cum să fie fraza? — te întrebi uneori. Lungă (Proust, Faulkner) sau scurtă (Virgil Gheorghiu)? Ce lungime este adecvată gândului „natural”? Ce lungime este adecvată rememorărilor? Ce lungime este adecvată contemplărilor şi ce lungime răspunde ideal emoţiilor — temerilor, îndoielilor?... Şi există oare vreo raţiune de a imita în scris lungimea gândului „natural”; sau a rememorărilor; sau a contemplărilor; sau a temerilor?... Sau singura raţiune este adecvarea la ansamblu?

Final necunoscut

Când un scriitor afirmă că nu cunoaşte finalul propriei sale opere literare — fie ea roman sau nuvelă — aflată în lucru, el îşi poate impresiona printr-o asemenea afirmaţie interlocutorul (şi pe cititori) într-un interviu, să zicem. Sau se poate impresiona pe sine oferindu-şi o moderată (şi plăcută) stare de exaltare. Pentru că necunoaşterea finalului poate accentua însuşirea scrisului de a fi o aventură completă. Am spus „accentua”, fiindcă scrisul este oricum o aventură — cu sau fără final necunoscut. Dar dacă scriitorul care ignoră felul cum se va termina opera sa are cât de cât darul introspecţiei critice, atunci s-ar putea să înceapă să aibă unele dubii cu privire la onestitatea demersului său artistic. De ce? Pentru că semnificaţia (vizată) a operei este dată, printre altele, de firul epic în integralitatea sa. Adică inclusiv de final. Şi atunci, cât de onest ar putea fi un scriitor care produce o operă literară a cărei semnificaţie este lăsată la „voia” hazardului? Pe de altă parte însă, odată „construită” o anumită semnificaţie, fie ea şi ivită pe parcurs, altfel spus neintenţionată la început de drum, coerenţa operei, reuşita ei, îl pot face pe scriitor îngăduitor cu propria-i labilitate semantică. Iar scriitorii se pare că au, prin natura lor, înclinaţia de a fi pe cât de intransigenţi cu alţii, pe atât de îngăduitori cu ei înşişi.

De la cuvenit la „noua cale”

Uneori eşti conştient că replicii unui personaj trebuie să-i urmeze o anume replică, cea dictată în principal de arhitectura întregului. Sau o situaţie dată trebuie să se rezolve într-un anumit mod, cel „cuvenit”. Cu alte cuvinte, personajele îşi revendică o anumită autonomie, care îşi are izvorul, unde? În lumea reală? În codexul convenţiilor?... La fel şi jocul împrejurărilor. Pentru a evita însă căderea în banalul previzibil, soluţia poate fi aceea de a recurge la o replică neaşteptată; sau jocului dat al împrejurărilor îi găseşti rezolvarea într-un curs diferit de cel cuvenit, aşteptat. De ce o faci? Pentru a şoca? Desigur, în deplină onestitate, cred că nu putem exclude nici o asemenea motivaţie. Dar procedând astfel creăm în mod voit o anumită ambiguitate pe care o percepem drept provocare. Personajul se transformă, începe să difere de cel imaginat iniţial. Textul întreg se îndreaptă spre o „nouă cale”. Şi nu este doar cititorul cel ce urmează să fie „şocat” ci şi autorul însuşi. Fiindcă anticipează că „noua cale” îl va călăuzi către o zonă unde toate sunt altfel şi totul urmează să fie descoperit. Cu o singură condiţie: să te menţii între limitele onestităţii.

Literatura nu se confundă cu viaţa, deşi în ea trebuie să pulseze viaţa. Nu mă voi alătura celor ce susţin că dacă viaţa nu seamănă cu literatura, cu atât mai rău pentru cea dintâi. Dar totodată resping ideea că o operă literară poate fi un mare succes într-o disjuncţie totală cu însuşiri ale vieţii. „Ficţiunea nu reproduce viaţa; ea o neagă, opunându-i o amăgire ce pretinde s-o înlocuiască. Dar, într-un mod greu de precizat, ea o şi completează, adăugând experienţei umane ceva ce oamenii nu descoperă în viaţa lor reală, ci doar în cele imaginare, trăite din plin, graţie ficţiunii.” (Mario Vargas Llosa, Adevărul minciunilor, ed. Humanitas, 2006, p. 90)

Impas, stăruinţă şi „privirea difuză”

Atunci când o ficţiune intră în impas, stăruinţa — cel puţin în ceea ce mă priveşte — nu-i totdeauna cea mai bună idee. Fiindcă nu puterea de concentrare este cea care începe să lipsească la un moment dat, ci capacitatea de a vedea cumva difuz, dincolo de imediat. Îmi vine în minte comparaţia cu acele imagini care dau iluzia de relief, când nu concentrarea ochiului pe detaliu e menită să reconstruiască relieful imaginii din planeitatea foii ci tocmai o privire oarecum difuză, integratoare, oarecum ameţită, când raza vizuală se focalizează dincolo de imagine, îndărătul ei. La fel şi în privinţa construcţiei de ficţiune. Faptul că ficţiunea refuză să se închege (în felul dorit) mă pune în gardă nu că trebuie să mă concentrez ci că, dimpotrivă, e bine să întrerup lucrul ca să las mintea să se desprindă de detalii prea concrete şi să-i dau şansa să cuprindă dacă nu ansamblul, cel puţin o zonă ceva mai largă. „Cât e de simplu şi de agreabil să simţi că ai inspiraţie! Cât de greu e, în schimb, să-i dai o formă, s-o coordonezi fără a o violenta prin ceea ce ne-am obişnuit să numim «idee» şi care nu este, de fapt, decât o explicitare forţată a operei ce vrea să se nască. Aici ne încurcăm cu toţii. Primul ajutor pe care îl putem primi în caz de inspiraţie — dacă mă pot exprima astfel — este cel reclamat de vigilenţă, de rapiditate şi de curaj: trebuie să ne dăm seama de ceea ce ni se întâmplă. E nevoie în acelaşi timp să căpătăm umilinţa de a înţelege şi obligaţia de a ne asuma faptul.” (Max Frisch, op. cit. )

Cartea trasă în celofan*

Mai întâi a fost visul din noaptea trecută. Eugen încerca să citească ceva — să desluşească nişte litere sau nişte cifre sau combinaţii de litere cu cifre pe o pagină de carte pe care cădea o lumină slabă. Nu era un vis nou — ca şi alte vise, se repeta la intervale mai lungi sau mai scurte, cu mici variaţii. În fiecare vis îşi dădea silinţa să citească nişte cuvinte, când de fapt era conştient de un singur lucru: că în vis niciodată nu poţi să fii sigur că ai citit ceva corect. Avea la un moment dat impresia, în visele sale repetate, că sensul celor citite începe să se clarifice, dar până la urmă se impunea recunoaşterea că acea impresie era hrănită mai mult de dorinţa fierbinte de reuşită decât de realitate. Realitate, vorba vine!... La fel şi acum, conştient, în toiul ultimului său vis, că eşuase în celelalte vise similare să ducă până la capăt desluşirea cuvintelor, eşecul aproape că îl amuza — începea să intre în firea lucrurilor. Şi totuşi persevera. În clipa când, cu toată atenţia concentrată, i se părea — din nou — că a prins detalii certe în succesiunea de litere, acele litere deveneau mişcătoare, instabile, înlocuindu-se necontenit una pe alta, şi nu mai putea reţine nimic. În afară de un singur lucru — că ceea ce reuşea să vadă nu erau cuvinte cu sens ştiut, cuvinte cunoscute — nu, erau doar secvenţe de litere disparate, pe care el era dispus să le reţină chiar şi aşa, fără un sens precis, doar în virtutea speranţei că până la urmă scrisul poate fi desluşit, într-un fel sau într-altul, chiar şi in vis.

Chiar în acea dimineaţă Eugen o luă pe străzi — pe traseul cunoscut către magazinele unde îşi făcea cumpărăturile zilnice. O carte de vânzare îi atrase atenţia şi se opri. Trasă în celofan, îşi etala, sobră, nuanţele de albastru discret pe consola unui chioşc de ziare şi reviste de unde nu mai cumpărase nimic de foarte multă vreme. Era una din acele cărţi pe care marile cotidiene le ataşează la ediţiile dintr-o anumită zi a săptămânii pentru a-şi spori vânzarea. Într-o dispoziţie de cumpărat orice, se aplecă spre carte. Era un autor de care nu mai auzise, dar nu conta. Nici pentru vânzătoare se pare că nu conta — îi vându cartea c-un zâmbet politicos, sau un pic mai mult decât politicos, destinat, poate, clienţilor pe care îi aprecia fiindcă se arătau interesaţi de cărţile serioase şi mai puţin de ziarele de scandal.

Celofanul era foarte bine întins peste coperta de carton tare — lucea în lumina zilei însorite, cu uşoare vălurele tensionate în jurul colţurilor. Îndepărtându-se de chioşc, Eugen fu tentat să rupă celofanul şi să citească neîntârziat, din mers, primele câteva fraze din carte. Era însă o plăcere pe care o amâna de fiecare dată când cumpăra o carte trasă în celofan. Apoi uită de carte şi nu-şi aminti de ea decât seara târziu, înainte de a se băga în pat. Atunci era însă prea obosit şi adormi foarte curând. Cartea rămase pe noptieră, în lumina veiozei, cu celofanul întins impecabil peste copertele tari, doar uşor vălurit în jurul colţurilor.

***

^*Din volumul de povestiri Femeia din metrou

Notaţii literare (XI)

Limpezime viitoare?

Mă întreb dacă nu cumva limpezimea, clarificarea, n-ar putea fi o preferinţă pe termen lung în cultura umanităţii; caz în care ficţiunea, bazată în mod fundamental pe obscur şi pe iraţional, ar risca să intre într-un con de umbră. Llosa însă înlătură o asemenea temere vorbind cu convingere de „foamea de irealitate” a omenirii. (Adevărul minciunilor, ed. Humanitas, 2006). Greu de imaginat o observaţie mai adecvată şi mai liniştitoare pentru adepţii... irealităţii.

Inventivitate şi text conjunctural

Esenţializarea dubioasă, exclusiv narativă şi esopică, marca Coelho, rămâne probabil un accident în istoria recentă a ficţiunii moderne, în pofida tuturor imitatorilor de ici şi de colo, altminteri minori. Textul impregnat de detalii circumstanţiale pare a fi preferat de proza mare a modernităţii, odată cu un dialog marcat de inventivitate (v. filmul american). Rămâne de văzut dacă proza contemporană va extrage din această (nu tocmai) nouă abordare un câştig real, de profunzime şi de satisfacţie estetică, confirmând traseul spre ludic „serios” al umanităţii; sau va eşua în amănunt sclipitor dar lipsit de semnificaţie reală — v. Saul Bellow & Co. Să ne amintim că totuşi dialogul lui Dostoievski nu-i sclipitor; că el nu joacă ultima carte pe conjunctură; dar că ambele sunt esenţiale şi de bun-gust.

Cehov

Există scriitori, mai ales dintre moderni, despre care se poate spune că ne-au propus o operă înveşmântată într-o formă perfectă, stilizată până aproape de perfecţiune, plină de vorbe de duh, adevărată mină de aur pentru căutătorii de citate. (Nu dau exemple.) Îndepărtând însă forma, făcând abstracţie de vorbele de duh şi „consumând” citatele, rămâne prea puţin pentru bucuria sufletului. Ei alcătuiesc majoritatea. Există însă alţii, puţini, a căror operă, dincolo de forma seducătoare, dincolo de vorbele de duh şi dincolo de înţelepciunea gândurilor luate separat, ne dezvăluie un umanism — inclusiv estetic — de o generozitate rară. Ei sunt din nobila — şi restrânsa — familie a lui Cehov.

(Din nou despre) numele personajelor

E foarte important numele unui personaj. Deşi pare la prima vedere un aspect pur formal, numele îi poate da personajului, şi nu numai lui ci şi naraţiunii în întregul ei, consistenţă. Desigur, nu în mod direct, ci intermediată, să zicem, de asocieri mentale neexplicite. Uneori numele personajului e de dorit să fie cât mai apropiat de, dacă nu identic cu numele persoanei reale care îi împrumută, în mai mare sau în mai mică măsură personalitatea, caracterul, într-un cuvânt „stilul”. Dacă există o asemenea persoană. Alteori adecvarea alegerii numelui urmează legi care nu ţin de raţional. Se ivesc situaţii când personajul, în ciuda tuturor încercărilor autorului, se încăpăţânează să rămână anonim. Până când, într-o zi, sună telefonul. — Alo! Familia Schipor?... Asta era! Schipor!

Realitatea reală şi realitatea fictivă

Am scris de mult două povestiri scurte, „O–Mie–De–Ani” şi „Mingea de tenis” — incluse în final în romanul autobiografic Refugiu în Vechiul Regat —, în care realităţii nu i-am adăugat aproape nimic. Şi totuşi eu însumi le percep drept ficţiuni. De ce? Oare doar fiindcă întâmplările pe care se bazează cele două schiţe îmi sunt cunoscute numai mie şi anticipez că altora li s-ar putea înfăţişa drept închipuite? Cu siguranţă, nu. Atunci, de ce?

Anti-Freud

După cum este bine cunoscut, Freud încearcă să explice creaţia artistică în chip reducţionist prin efectul refulării pulsiunilor sexuale. Iată însă ce spune Gilbert Durand (Structurile antropologice ale imaginarului, ed. Univers, 1977, p. 395): „E greşită afirmaţia că «nu e simbolizat decât ce e refulat, numai ce e refulat are nevoie să fie simbolizat» [citat din Lacroze, La fonction de l’imagination]. Deoarece asta înseamnă a confunda fatalităţile împiedicării, ale cenzurii, cu domeniul inefabilei contingenţe viitoare. Simbolul n-are misiunea să «împiedice» o idee de a atinge pragul luminos al conştiinţei; el rezultă mai degrabă din neputinţa conştiinţei semiologice, a semnului, de a exprima partea de fericire sau de angoasă pe care o resimte conştiinţa totală în faţa ineluctabilei instanţe a temporalităţii. Semantismul simbolului e creator. Teza refulării nu poate într-adevăr să explice creaţia artistică şi bilanţul experienţei religioase. Departe de a fi un rezultat al refulării, imaginea e un vehicul nesemiologic al bucuriei creatoare. (...) Pentru Lacroze, ca pentru psihanaliza freudiană, ca pentru Sartre sau Barthes, imaginea e totdeauna redusă la un semn îndoielnic şi sărăcit.”

Operă terminată

E foarte important să păşeşti cu dreptul atunci când începi o ficţiune. Îţi trebuie o „cheie” şi un minim de anticipare a desfăşurării inventivităţii în paginile următoare. Şi totuşi nu-i totul să începi bine o scriere. Mai trebuie să o şi continui şi, eventual, s-o şi închei. Ceea ce presupune o viaţă dedicată creaţiei.

Prea multă minte strică

„Excesul de inteligenţă dăunează de regulă într-un roman, deoarece conspiră împotriva puterii de convingere a acestuia; romanul trebuie să simuleze viaţa, realitatea, unde inteligenţa e de obicei excepţia, nu regula.” [Mario Vargas Llosa, Adevărul minciunilor, ed. Humanitas, 2006, p. 104 — cap. „Condiţia umană (1933)” André Malraux]